古琴音乐的发展手法及其特点

任何音乐作品都有一定的结构形式，这结构形式又都是由其相应的音乐发展手法产生的，古琴音乐也不例外。如果我们拿它同西方音乐作一比较，就会发现，西方音乐所具的各种音乐发展手法，如重复、变奏、展开、对比等，在古琴音乐中也同样存在。但是，如果细加考察，则不难发现，这些手法的具体运用及其在乐曲中的功能、地位，是有着明显区别的。

重复是为了音乐的呈示和展开、加深听者对音乐的印象和记忆，而将已出现过的动机、乐句或主题再次出现。它可以是单纯的重复，也可以只重复其节奏和部分音高，称变化重复。它可以用于乐句的发展和扩充，也可以作为曲式中大段落的结构手法。
西方音乐的重复常用于大段落的结构手法，形成对呈示部主题的再现，是西方奏鸣曲式中“呈示——展开——再现”的一个大的环节。古琴音乐虽然也有较大段落的重复，但处理比较自由，也不具有象奏鸣曲式那样强烈的结构意义。《流水》第2段的泛音旋律，到第3段中以高八度重复出现，但这里不存在曲式结构中的“再现”的意义和功能，而只是为了加深听者的印象，强化听者对这一音乐形象的记忆，为后面音乐的发展提供一个较具鲜明对比性的背景形象。正因为此，有些演奏家为了使乐曲更加紧凑，常常将重复的这段删去，却也并不使人感到少了什么，乐曲的结构仍然完整。这说明，古琴音乐中一些重要旋律在曲中作两次或两次以上地出现，是不同于西方曲式结构（指“A、B、A”三段体）意义上的“再现”的，而是一种起着发展或推动发展作用的手段。
其次，在古琴音乐中，这种多次出现的旋律，也不一定就是乐曲的“主题”所在，它们很可能只是一些较有特色的音乐素材甚至音色素材。《潇湘水云》中的“水云声”，在乐曲中出现两次，但不是主题；这两次出现，也并不具有曲式结构的意义。它的作用仅仅在于，为推进音乐的发展提供契机：前一次（在第4段）是为了音乐情绪和色彩的转换，后一次（在第8段）是为了乐曲情绪向高潮的推进。“水云声”的两次出现，强调的都不是“水云声”本身，而是由它所引出的后续部分，即音乐的下一步发展。《忆故人》也是如此。它有一个很形象、也很有特色的音调，在曲中多次出现，给人以很深的印象。这个音调有着较强的独立性，但结构很小，音型单纯，与前后音乐界线分明，所以并不是主题。但它在曲中的作用十分重要，它的出现能够使音乐的主题形象变得更加鲜明和突出。
此外，古琴音乐的重复常常通过音色、音高的变化实现的。这一特点可以通过《阳关三叠》的结构看出。《阳关三叠》只有一个主题，结构较为简单，仅三段加一尾声。就其三段而言，它正是重复与变化重复的关系，即2、3两段只是第1段的重复与变化重复。在变化重复中，虽然存在着以新出现的材料推动音乐发展的因素，但重复中音色、音高的变化也起了重要作用。第1段开头的几个连续的、以散音为主的乐句，表现了一种较为深沉但仍平静的情绪状态。到第2段，这一曲调移高了八度，将音乐的情绪向上推进。

尤其是，在开头的一个泛音短句之后，旋即以较快的速度用按音奏出经过扩展、变化的主题乐句，按音中左手大指走弦时的绰、注及走手音线使音乐获得一种特别的力度和紧张性，音乐的情绪也顿然变为勃郁和激动。再到第3段，这一乐句被明显压缩，勃郁、激动的情绪稍受抑制，加上新的音型材料的出现，使音乐的情绪转向一种更加深挚的关切和无奈的叹息。这首乐曲的音乐发展，在很大程度上是由音色(包括音的力度和紧张度)的变化完成的。