两浙琴派始于宋，盛于明，变于清，在我国琴史中具有举足轻重的地位。无论是弹奏技艺，琴曲创作，还是理论著述，传授教学，浙籍琴家的卓越成就都不容忽视。
在论琴派时，唐代著名琴师赵耶利曾这样描述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”而沈括在《梦溪笔谈》中评价浙赣琴人义海时也曾说：“急若繁星不乱，缓若流水不绝。”同时，义海的弟子则全和尚照旷都被认为是当代*好的琴师。从这些资料我们可以了解到浙赣琴人在当时具备了高超的演奏技巧。
北宋琴家成玉磵做过如下评价：“京师（开封）过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙赣质而不野，文而不史”（琴书大全）他认为两浙琴风质朴而不粗俗，文雅而不雕琢，古朴雅致、技艺高超。
在琴谱方面，浙派南宋杰出琴家郭沔（号楚望，浙江永嘉人）吸收“阁谱”和民间“野谱”编辑整理琴谱十五卷，和其弟子徐天民及琴家扬瓒编辑《紫霞洞谱》十三卷；同时浙派琴人还注重独奏曲的创作，如：郭楚望的《潇湘水云》《泛沧浪》《秋鸿》等，毛敏仲的《渔歌》《樵歌》等，这些曲目在艺术上和技巧上都有突破、创新，被历代琴人视为精品。浙派曲谱逐渐取代了以琴歌为主的江西谱，成为历史上*早的流派。浙派在技法特色上独领风骚，别具一格，在明代时已广泛受到推崇，浙派徐门四代也被人们狂热追捧，“当时人们学习‘徐门’的狂热程度，并不亚于今天人们对名歌星的迷恋”。
到了明代，浙派的古琴曲谱大都采用繁难而复杂的指法，要求古琴发出 “微、妙、圆、通”之音，即“稀音”，并主张只欣赏古琴器音的旋律，不作歌唱文词的伴奏；而同时代的“”却认为：“既有声音，就应该同时有文词”，他们的琴谱较为单纯，以便歌唱，一字一声，称之为“对音”。
冷谦《琴声十六法》将古琴音色概括为：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。同时针对具体演奏又讲道：“音尝欲涩，而指欲滑……有涩不可无滑，有滑不可无留……留者，即滑中之安顿处也。”还有：“重而不虚，轻而不浮，疾而不促，缓而不弛”。这些无不说明浙派对技法和音色的要求是极为细腻的。
浙派在乐曲上也有独特的处理方法。《琴声十六法》讲“高”时说：“故其宁静也，若深渊之不可测，若乔岳之不可望；其为流逝也，若江河之欲尽，若天籁之欲无声。”讲“清”时说：“澄然秋潭，皎然月洁，浩然山涛，幽然谷应。”此般都体现出当时浙派要求演奏者能细微形象地去把握音乐，当然这些对我们当代的音乐演奏者也有很好的启迪作用。
在谱法方面，徐门传人萧鸾讲道：“谱，载音之具，徽是则无所法，在善学者以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外。”
萧鸾对徽位、指法、音色都有要求，并告诉琴者：“徽是则无所法”，要真正领会音乐必须从‘神’‘趣’上下功夫。
在节奏上浙派听来潇洒自如，音韵流畅。明代琴人朱权在他的《神奇秘谱》序中，将浙派弹奏乐曲的琴风归纳为能察出乐句和不能察出乐句两类。浙派琴家主张琴曲只有乐句而无板眼的说法，但对曲调的节奏却很重视，并认为琴曲应不受语言、文词和板眼的约束，要求曲调奔放。明琴人刘珠《丝桐篇》：“其江操声多烦琐，浙操多舒畅，比江操更觉清越也。”
到了清朝，新浙派人物苏璟、曹尚炯、戴源等人对演奏同样精致和细微，并同时提出新的见解：《鼓琴八则》第*则：“弹琴要得情”，第二则：“要弹琴如歌”，第三则：“弹琴要按节”，第四则：“弹琴要调气”，第五则：“弹琴要炼骨”，第六则：“弹琴要取音”，第七则：“明谱理”，第八则：“辨派”。这些都对演奏艺术提出了较高的要求。
浙派琴人那种文雅、恬静、简洁、洒脱、重节奏的琴风和重创作的思想在当代两位著名浙派琴家——徐元白和姚丙炎身上都得到很好的体现。徐元白除打谱外，创作改编的琴曲有《泣颜回》《西泠话雨》《海水天风操》《浮搓》《叮咛曲》等。
徐元白在琴艺上能集众家之长、风格古朴、典雅，内涵深遂，其抑扬顿挫之妙，显示了现代浙派古琴独具的特色。徐元白对古琴的旋律有很深析研究，多年来根据古琴弦徽的弦度分段取音，提出了探讨的意见，这对研究弹琴者识别琴徽作用，进一步明确如何利用琴徽来掌握音准，作出了前所未有的贡献。
徐元白乐此不疲，他是中国现代古琴界，为弘扬琴艺，努力耕耘不问收获的、一位极为活跃的人物。他与琴友在南京成立的“青溪琴社”、在重庆组识“天风琴社”以及协助查阜西等人建立的“今虞琴社”和抗战胜利返回家乡后组织的“西湖月会”，参与者或是中国现代史上的名人、大儒，或是中国现代琴坛的耆宿、大师，他们同声相应、同气相求，不以琴派门户为界限，努力推动古琴事业的发展。
徐元白的襟怀与气度与他的高雅、古朴的古琴演奏风格是一致的，可以说有这样的胸襟，才会有这样的琴艺，以他和张味真、姚丙炎为代表的现代浙派古琴，开创了一代新风，他们共同把浙派古琴艺术推上一个新的高度。
在论琴派时，唐代著名琴师赵耶利曾这样描述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”而沈括在《梦溪笔谈》中评价浙赣琴人义海时也曾说：“急若繁星不乱，缓若流水不绝。”同时，义海的弟子则全和尚照旷都被认为是当代*好的琴师。从这些资料我们可以了解到浙赣琴人在当时具备了高超的演奏技巧。
北宋琴家成玉磵做过如下评价：“京师（开封）过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙赣质而不野，文而不史”（琴书大全）他认为两浙琴风质朴而不粗俗，文雅而不雕琢，古朴雅致、技艺高超。
在琴谱方面，浙派南宋杰出琴家郭沔（号楚望，浙江永嘉人）吸收“阁谱”和民间“野谱”编辑整理琴谱十五卷，和其弟子徐天民及琴家扬瓒编辑《紫霞洞谱》十三卷；同时浙派琴人还注重独奏曲的创作，如：郭楚望的《潇湘水云》《泛沧浪》《秋鸿》等，毛敏仲的《渔歌》《樵歌》等，这些曲目在艺术上和技巧上都有突破、创新，被历代琴人视为精品。浙派曲谱逐渐取代了以琴歌为主的江西谱，成为历史上*早的流派。浙派在技法特色上独领风骚，别具一格，在明代时已广泛受到推崇，浙派徐门四代也被人们狂热追捧，“当时人们学习‘徐门’的狂热程度，并不亚于今天人们对名歌星的迷恋”。
到了明代，浙派的古琴曲谱大都采用繁难而复杂的指法，要求古琴发出 “微、妙、圆、通”之音，即“稀音”，并主张只欣赏古琴器音的旋律，不作歌唱文词的伴奏；而同时代的“”却认为：“既有声音，就应该同时有文词”，他们的琴谱较为单纯，以便歌唱，一字一声，称之为“对音”。
冷谦《琴声十六法》将古琴音色概括为：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。同时针对具体演奏又讲道：“音尝欲涩，而指欲滑……有涩不可无滑，有滑不可无留……留者，即滑中之安顿处也。”还有：“重而不虚，轻而不浮，疾而不促，缓而不弛”。这些无不说明浙派对技法和音色的要求是极为细腻的。
浙派在乐曲上也有独特的处理方法。《琴声十六法》讲“高”时说：“故其宁静也，若深渊之不可测，若乔岳之不可望；其为流逝也，若江河之欲尽，若天籁之欲无声。”讲“清”时说：“澄然秋潭，皎然月洁，浩然山涛，幽然谷应。”此般都体现出当时浙派要求演奏者能细微形象地去把握音乐，当然这些对我们当代的音乐演奏者也有很好的启迪作用。
在谱法方面，徐门传人萧鸾讲道：“谱，载音之具，徽是则无所法，在善学者以迹会神，以声致趣，求之于法内，得之于法外。”
萧鸾对徽位、指法、音色都有要求，并告诉琴者：“徽是则无所法”，要真正领会音乐必须从‘神’‘趣’上下功夫。
在节奏上浙派听来潇洒自如，音韵流畅。明代琴人朱权在他的《神奇秘谱》序中，将浙派弹奏乐曲的琴风归纳为能察出乐句和不能察出乐句两类。浙派琴家主张琴曲只有乐句而无板眼的说法，但对曲调的节奏却很重视，并认为琴曲应不受语言、文词和板眼的约束，要求曲调奔放。明琴人刘珠《丝桐篇》：“其江操声多烦琐，浙操多舒畅，比江操更觉清越也。”
到了清朝，新浙派人物苏璟、曹尚炯、戴源等人对演奏同样精致和细微，并同时提出新的见解：《鼓琴八则》第*则：“弹琴要得情”，第二则：“要弹琴如歌”，第三则：“弹琴要按节”，第四则：“弹琴要调气”，第五则：“弹琴要炼骨”，第六则：“弹琴要取音”，第七则：“明谱理”，第八则：“辨派”。这些都对演奏艺术提出了较高的要求。
浙派琴人那种文雅、恬静、简洁、洒脱、重节奏的琴风和重创作的思想在当代两位著名浙派琴家——徐元白和姚丙炎身上都得到很好的体现。徐元白除打谱外，创作改编的琴曲有《泣颜回》《西泠话雨》《海水天风操》《浮搓》《叮咛曲》等。
徐元白在琴艺上能集众家之长、风格古朴、典雅，内涵深遂，其抑扬顿挫之妙，显示了现代浙派古琴独具的特色。徐元白对古琴的旋律有很深析研究，多年来根据古琴弦徽的弦度分段取音，提出了探讨的意见，这对研究弹琴者识别琴徽作用，进一步明确如何利用琴徽来掌握音准，作出了前所未有的贡献。
徐元白乐此不疲，他是中国现代古琴界，为弘扬琴艺，努力耕耘不问收获的、一位极为活跃的人物。他与琴友在南京成立的“青溪琴社”、在重庆组识“天风琴社”以及协助查阜西等人建立的“今虞琴社”和抗战胜利返回家乡后组织的“西湖月会”，参与者或是中国现代史上的名人、大儒，或是中国现代琴坛的耆宿、大师，他们同声相应、同气相求，不以琴派门户为界限，努力推动古琴事业的发展。
徐元白的襟怀与气度与他的高雅、古朴的古琴演奏风格是一致的，可以说有这样的胸襟，才会有这样的琴艺，以他和张味真、姚丙炎为代表的现代浙派古琴，开创了一代新风，他们共同把浙派古琴艺术推上一个新的高度。
